«Митьки» и искусство постмодернистского протеста в России - Александар Михаилович
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Как отмечает Алексей Юрчак, особая телесность «Митьков» носит антинормативный характер: живущее «голой жизнью» «митьковское» тело — нездоровое, немощное — входит, подобно участникам некрореалистских перформансов Евгения Юфита, в противоречие с героическими идеалами, господствовавшими в советском публичном и информационном пространстве. В «митьковских» обращениях «братишка» и «сестренка», пишет Юрчак, «подчеркивались не просто добрые, но квазиродственные отношения между говорящими», что способствовало «созданию публики своих — публики, в которой граница между знакомыми, друзьями и родственниками была относительно размытой». При этом «мужчины-Митьки вполне осознанно не отвечали традиционному, нормативному советскому образу мужественности, вместо него практикуя его гротескное отсутствие»[391].
В коллективном творчестве «Митьков» выражено стремление взглянуть на нормативность холодным критическим взглядом. В одном пассаже из первых «Митьков» (1984–1985) Шинкарев приводит рецепт идеального «митьковского» блюда, за которым встает монструозный, гротескный телесный образ: один «митек покупал три килограмма зельца (копеек по тридцать за килограмм), четыре буханки хлеба, две пачки маргарина для сытости, тщательно перемешивал эти продукты в тазу, варил и закатывал в десятилитровую бутыль. Таким образом, питание на месяц обходилось ему примерно в три рубля»[392]. Как же быть с таким отвратительно всеядным телом, где его место в жизни? Мы уже убедились, что «Митькам» присуща тенденция к смещению эмоциональных границ путем внедрения нетрадиционных элементов (queerness) в несексуальные, казалось бы, формы интимности. В творчестве Шагина и Тихомирова однополое влечение признается, однако не получает развития. Но означает ли факт нереализованности, что желание искореняется или осуждается? Описывая гомофобную реакцию на эпидемию СПИДа 1990-х годов, Ив Кософски Седжвик отмечает, как тесно «смертоносная эпидемия переплетается с современной проблемой гомосексуальности», у которой, в сущности, «есть весь потенциал для репрезентации в универсальном контексте»[393]. «Митьковские» практики, связанные с индивидуальным и коллективным телом, требуют от читателей и зрителей пересмотра понятия «нормальность» и расширения представлений о жизненном многообразии. Хотя Шагин не высказал эксплицитной поддержки положительному отношению «Pussy Riot» к ЛГБТ, сам факт одобрения им деятельности группы указывает на открытость человеческому разнообразию, отличающую художника от других православных верующих, которые выступили против ареста участниц группы, одновременное порицая их за антинормативное приятие разных форм сексуальной ориентации. «Митьковские» представления о разных сексуальных ориентациях как о чем-то таком, у чего, пользуясь словами Кософски Седжвик, «есть весь потенциал для репрезентации в универсальном контексте», выглядят чрезвычайно провокационными в стране, чье правительство начиная с 2011 года стремится к криминализации гомосексуальности.
Тем не менее характерное для «Митьков» сочетание консервативных социальных взглядов с эротически окрашенной дружбой или товарищеской солидарностью рождает диссонанс, требующий дополнительного комментария. Чтобы лучше понять, почему они с готовностью принимают это самопротиворечие, необходимо взглянуть на него сквозь призму постмодернистской практики. В интервью Джеральду Пирогу художник Игорь Макаревич, участник московской группы «Коллективные действия», критикует использование термина «постмодернизм» применительно к современному российскому искусству. По словам Макаревича, постмодернизм возможен лишь в стране, искусство которой прошло через бюрократизацию, «подверглось максимально возможной редукции и распалось на сотни крошечных зон», ориентироваться в которых под силу «разве что искусствоведу или критику»[394]. Соглашаясь с разумной точкой зрения Макаревича, полагающего, что термином «постмодернизм» в оценке современного российского искусства чрезмерно злоупотребляют, мы также можем соотнести его понимание постмодернизма как лабиринта множеств с неоднозначным характером «митьковского» творчества. Борис Гройс, один из наиболее строгих и убедительных теоретиков российского постмодернизма, утверждает, что идеологически противоречивые художественные произведения, соединяющие в себе далекие друг от друга эстетические категории (например, документальность и фиктивность или, как в случае с живописью Герхарда Рихтера, абстрактность и реализм), обладают, вопреки ожиданию, наибольшим политическим потенциалом. Гройс называет такие произведения «предметами-парадоксами»:
В действительности быть предметом-парадоксом — нормативное требование, имплицитно относящееся к любому произведению современного искусства. Последнее лишь настолько ценно, насколько интересен воплощаемый им парадокс, насколько оно дополняет и поддерживает идеальное равновесие сил между тезисом и антитезисом. В этом смысле даже самые радикально односторонние произведения могут рассматриваться как достойные интереса, если они могут помочь вернуть нарушенное равновесие в сфере искусства в целом[395].
Принимая во внимание гройсовскую интерпретацию постмодернизма как искусства парадокса (поскольку в постмодернизме культивируется противоречивое соединение разнородных субкультур или «зон», как выразился Игорь Макаревич), мы должны задать провокационный вопрос: нужно ли вообще разрешать все эти противоречия, если речь идет о движении, которое гордится своей сатирической амбивалентностью и перформативностью? В сущности, именно впечатляющая, неразрешимая парадоксальность «митьковского» литературного и художественного наследия и обеспечивает ему место в перформативной сфере современного искусства. Запечатлевая притяжения, возникающие между людьми в субкультурной «солнечной системе», которая передает информацию о себе в остальную «галактику» — андеграундную среду, «Митьки» предвосхитили такие явления, как флешмоб и социальные сети, еще в доцифровую эпоху. Рассуждая о конвертации непосредственного социального взаимодействия в цифровые практики, Джудит Бессант пишет, что «новые медиа могут способствовать интеграции, ориентированию участников друг на друга на языке нового поколения [курсив автора]» агентивных акторов. Кроме того, Бессант отмечает, что такое синкретическое понимание цифровых медиа в полной мере применимо к московскому «панк-молебну» «Pussy Riot», который «символически вернул месту [восстановленному храму Христа Спасителя] статус пространства не только для протеста, но и для религиозного поклонения»[396].
«Митьки» всегда понимали свои стилизованные перформативные практики (а также методы оповещения о них) как набор стратегий, призванных символически реабилитировать телесность и материальность ради спасения политизированного мира, погрязшего в мертвящих идеологических абстракциях. Пожалуй, телесность — самый совершенный (и политический) из гройсовских «предметов-парадоксов». Несомненно, именно это имела в виду Ольга Флоренская в тексте для каталога выставки «Классическая смерть» (2015): «Буквы, цифры и символы были скомпонованы там иногда самым парадоксальным образом. Подкупало и то, что эти плоские объекты висели не на стене, а в воздухе, что подчеркивало свободную сущность ткани»[397] (слово «ткань» можно интерпретировать и в биологическом смысле). Быть может, именно этот образ необходимой плотской свободы, непобедимого реализма тела и создаваемых им пространств и имел в виду Андрей Битов, назвав «митьковский» постмодернизм «жизнеутверждающим». Не исключено также, что тем самым он опровергал распространенное мнение, что выбор Икара в качества символа «Митьков» свидетельствовал об их губительной идеологической пассивности и фатализме. Эти суждения Флоренской и Битова (который в каком-то смысле может считаться почетным «митьком» или «попутчиком» движения) дополняют предпринимаемые в современной североамериканской критической теории попытки защитить постмодернизм от расхожих обвинений в воинствующей бессодержательности и холодном равнодушии, продемонстрировав его многослойность и глубину, возникающие из продуктивного
